 |
 
|
|
|
|
| Другим крупнейшим направлением рок-музыки, отпочковавшимся от хард-рока и в свою очередь породившим массу стилей, является хэви-металл. “Тяжелый металл” или "тяжелые орудия" - так переводится это словосочетание. Так же как и в хард-роке, основы "хэви-металл" были заложены такими испол¬нителями как"Лед Зеппелин", "Блэк Сэббэт", "Гранд Фанк Рейлроуд", "Дип Перпл", "Блю Чиэр". Выделив из музыки этих групп исключительно мощные ги¬тарные риффы, дове-денные до виртуозности соло и "канонадные" ударные, группы "новой волны" английско-го тяжелого рока—такие как "Даймонд Хэд", "Саксон" и "Айрон Мэйден"—лишь разра-ботали инструментальную структуру стиля, позже получившую окончательное развитие в музыке представителей так называемого “спид”- и “трэш-металла". До сих пор существует путаница в определении "хард-рока" и "тяжелого металла". Если в США "хэви-метал"—это понятие, объединяющее и "металл", и "хард-рок", то в Англии классификация очень близкая к нашей, хотя при сравнении, например, музыки "Металлики" и "Деф Леппард" только первую группу—по анг¬лийским стандартам—можно отнести к "металлу". Элемент импровизации в истинном "металле" практически сведен к нулю, точ-нее—он отсутствует в традиционном смысле этого слова, однако опытные "металличе-ские" группы ("Металлика", "Слейер", "Мегадет") часто вводят в свои композиции очень сложные изменения ритма, и у неподготовленного слушателя мо¬жет возникнуть ощуще-ние какофонии, хотя речь идет о ритмической импровизации, по духу очень близкой той, которую исследуют серьезные современные компози¬торы. Выражение "хэви-метал" впервые появилось в романе американского писа¬теля Уильяма Берроуза "Naked Lunch"(1959), где он использует этот термин для опи¬сания рез-кой, непривычной музыки .Широкое распространение термин получил после песни аме-риканской группы "Степпенвулф" "Born to be wild"(1968), в которой есть слова "heavy metal thunder", то есть "гром тяжелых орудий". Основателем “хэви-металл” можно назвать команду “Блэк Сэббэт”, которая была образована в 1968 году в Англии, в городе Бирмингем. В исходный состав группы вошли: Оззи Осборн (вокал), Тони Йомми (гитара), Терри Батлер (бас), Билл Уорд (ударные). Называясь еще "Земля" будущие " Блэк Сэббэт" решили не копи¬ровать своих предшест-венников и "учителей" "Лед Зеппелин" и "Дип Перпл" и од¬ними из первых начали играть так называемый "тяжелый блюз". Хотя сам Тони Йомми говорил: "Мы не зна-ли как назвать свою музыку,единственным на¬шим желанием было играть ее и как можно громче. " В 1969 году они стали называться "Блэк Сэббэт", взяв для группы название одно-именного фильма. Этот же фильм стал неплохой основой для нескольких песен с нового альбома коллектива. В принципе ничего революционного "Блэк Сэббэт" не предложили, но в отличие от "Дип Перпл" и "Лед Зеппелин", они решили изба¬виться в своих песнях от различных "аранжементных" добавок. Полностью были исключены клавишные, исчезли фольклорные напевы, никаких любовных песенок, никакой ориентации на шлягеры, способные войти в хит-парады. Ужасы и оккульт¬ная тематика песен (автор текстов, в основном, Батлер) стали визитной карточкой “Блэк Сэббэт”, которые стали неожиданно очень популярными среди студенческой молодежи. На самом деле сверхужасного в их песнях ничего не было—тексты больше напоминали сказки для взрослых. В начале 70-х годов “Блэк Сэббэт” заре¬комендовали себя еще и как самая громкая группа в мире, и этот факт нашел свое место в Книге рекордов Гиннеса. В 1975 году появились первые проблемы. Альбомы "Торжество техники" и "Не уны-вай" не могли повторить успех предыдущих пластинок, и часть фанатов отвер¬нулась от группы. Сам Йомми объясняет это факт следующим образом: “В те годы мы брали с собой на концерты в качестве разогревающих такие группы, как "Ван Халлен" и "Аэро-смит". Они работали перед нами, и это сыграло нам отрицательную роль. Ребята пели о сексе, любви причем их музыка была проще и доступнее, как и тексты. Мы видели, что с появлением конкурентов нас ждет кризис, если мы не создадим нечто новое. Кроме это-го во время гастрольного турне неожиданно ушел Оззи Осборн и встала проблема с поис-ками вокалиста”. В 1980 году в “Блэк Сэббэт” пришел Рони Джеймс Дио из "Рэйнбоу", что сразу же принесло группе огромный приток новых фэнов. Был найден новый продю¬сер и альбомы "Рай и Ад"(1980) и "Законы толпы"(1981) стали фантастическими примерами классического английского "хэви-метал". В следующем году состав группы стал постоянно меняться, и поклонники стали сомневаться: а не набирает ли Йомми футбольную команду? Нет нужды описывать все изменения состава, достаточно лишь сказать, что в нем успели побывать Йен Гиллан, Бев Беван и Винни Эпайс (виртуозные музыканты, впоследствии отметившиеся в других коллективах). Затем последовало фантастическое выступление на фестивале "Life End" в пер¬воначальном составе, который продержался вместе лишь один день. Злоключения с составом продолжались. В 1986 году удалось записать пла-стинку "Седьмая Звезда", но она осталась маловыразительной, а из оригинального соста-ва в группе остался лишь Йомми. Наконец, в 1987 году в “Блэк Сэббэт” был приглашен Тони Мартин, с чьей помощью был записан "Aternal Idol"—вокал был просто идеален, тем более, что он был очень похож на голос Дио. Взяв в состав еще и ветерана рок-н-ролла на ударные, они тотчас же записывают "Headless Cross"—альбом, имеющий очень высокие оценки критиков, часть из которых вообще называют его лучшим среди всех альбомов “Блэк Сэббэт”. Группа же осталась навеки вписанной в исто¬рию мировой рок-музыки как основатель нового направления. Но все вышесказанное относилось в основном к истории рока. Что же сейчас пропа-гандирует хард-рок, какие идеи он защищает? Прежде, чем поговорить о тек¬стах некото-рых групп, надо сказать несколько слов о рок-фестивалях, проходящих под девизом “Нет - алкоголю”( войне, наркомании и т. д.) Я думаю, всем хорошо из¬вестен фестиваль "Вуд-сток", о котором нет нужды говорить. А вот об одном из беспрецендентнейших слу-чаев, о фестивале, проходившем в Москве в 1989 году поговорить стоит. Речь идет о Московском Музыкальном Фестивале Мира, в котором участво¬вали та-кие звезды, как Оззи Осборн, "Скид Роу", "Мотли Крю", "Синдерелла", "Бон Джови", "Скорпионс", и который музыкальные критики всего мира назвали ни чем иным, как "Вудстоком на Москве-реке". Если взглянуть на московский рок-фестиваль с чисто тех-нической точки зрения, то можно сказать, что звучание Оззи Осборна, "Бон Джови", "Парка Горького" было не очень хорошим. Можно сказать, что в первый день "Мотли Крю" разнесли на сцене свои инструменты, сделав это в лучших традициях "стадионного рока" конца 60-х. Можно сказать, что “Скорпионс" и "Синдерелла" "откачали" свои программы с безукоризненностью хорошо смазанных механизмов, а молодые "Скид Роу" захлестнули публику рвав¬шейся через край энергией, в то время, как "Парк Горького" выступили более спо¬койно, но не менее интересно. "Бригада С" во главе с Игорем Сука-чевым выглядела вполне профессионально, а концептуальная музыка "Нюанса" уже во время фес¬тиваля привлекла такого солидного продюсера, как Питер Габриэль. Короче, можно было описать это событие именно так, как описывают обычные концерты зарубежные обозреватели, и поставить точку: фестиваль состоялся. А можно взглянуть на свершившееся так, как, собственно, и видел московскую акцию весь мир: впервые в СССР на одной площадке выступали звезды мирового рока, причем не погасшие или несостоявшиеся, коих так любил Госконцерт, а лидеры сегодняшнего дня, которых, в отличие от Сюзи Куатро, Бони Тайлер и "Дюран Дюран", по-клонники не забудут в паузе между двумя очередными пластинками. Коммерческий хард-рок сейчас достиг своего пика—пока будущее этого на¬правления представляется безмятежным, а интерес зрителя--стабильным. Как ска¬зала приехавшая на фестиваль английская журналистка: “Максимальная "катастрофа", кото-рая грозит стилю "хард-энд-хэви"—прекращение вокруг него ис¬терики и слияние с су-ществующим мейнстримом”, то есть переход из категории "модное" в "классическое", что вряд ли можно рассматривать как кризис. Если говорить о международных рок-фестивалях, которых в Европе и США прово-дится достаточно, то очень легко недооценить московский: ежегодное "пиршество" в Карл Доннингтон, под названием "Монстры рока" по набору испол¬нителей вряд ли усту-пает московскому: здесь Оззи и "Синдерелла", там “Металлика”" и "Ганз энд Роузез", здесь "Мотли Крю" и "Скорпионс", там "Айрон Мэйден" и "Кисс". Сравнения и паралле-ли возможны. Как и в большинстве аналогичных массовых концертов, фестиваль был из-начально пронизан высокой идеей, которая как цементирующий состав скрепила в еди-ный монолит исполните¬лей и миллионы зрителей не только в СССР, но и во всем мире—это лозунг фестиваля "Против алкоголизма и наркомании!". И весьма немаловажно, что идея исходила из нашей страны, став еще одним этапом в окончательном разрушении осы¬пающегося в те времена стереотипа СССР, как "империи зла". Многие великие му¬зыканты ушли из жизни наркоманами. Музыканты, которых молодые считают своими кумирами. Нет ничего плохого в том, что поклонники и до сих пор восхи¬щаются их музыкой, но будет очень печально, если кто-то, восхищаясь, решит попробовать их образ жизни и сам станет наркоманом или алкоголиком. Такого не должно случиться. Фонд "Make a difference" и фирма грамзаписи "Полиграм" осу¬ществили международный про-ект. Сегодняшние рок-звезды, участвовавшие в ММФМ'89 записали песни из репертуара погибших от наркотиков Элвиса Пресли, Дженис Джоплин, Джими Хендрикса, а также групп, потерявших в разное время своих участников, страдавших наркоманией: "Ху", "Лед Зеппелин", "Дорз", "Секс Пистолз", "AC/DC", "Роллинг Стоунз", "Ти Рекс"и дру-гих (к сожалению, сейчас этот список увеличился). Вся прибыль от продажи этого альбома передана в фонд "Make a Difference", осуществляющий ряд программ по защите детства от наркотиков. Завершая этот обзор, надо сказать, что после этого фестиваля прошло мно¬жество других концертов "грандов" в Москве. Ее посетили: Йен Гиллан, "Металлика" и "АС/DC", "Napalm Death", "Sepultura", "Iron Maiden", "Accept", "Nazareth", "Faith No More","Kreator". К сожалению все музыканты в своих по¬слеконцертных интервью вто-рят Винсу Нейлу из "Мотли Крю": "Меня угнетало огромное количество военных на поле стадиона, казалось, что выступаешь в армейской части.". Ну что ж, это наша болезнь, ко-торая, однако, вопреки мнению многих, провоцируется не только фанатами, но и самой милицией и войсками. Что касается текстов песен, то их хорошо описывает статья некого Н. Арефьева “О чем поют западные рок-группы”, помещенная в газете “Аргументы и факты” в 1988г. Но, конечно же, без комментариев ее читать нельзя. Насколько необразован в области рока автор статьи становится ясно с первых же строк, ну а к середине ста¬тьи разбирающийся в роке человек понимает, что его сознательно вводят в заблу¬ждение. Итак, автор делит тексты различных групп на 3 категории: а) Вариации на тему любви. К сожалению, Н. Арефьев причисляет к этой категории исключительно поп-группы, явно забывая при этом послушать "Скорпионс", "Европу", "Парк Горького" и множество других "хард-роковых" групп. Правда некоторые истины не избегают пера автора: он пишет, что песни этого направления легко воспринимаются на слух, и что социальные песни—это скорее исключение в поп-музыке, это удел других групп (может быть в этом и кроется неприязнь автора, да и не только его, к року? Ведь именно за по-становку в песнях острых социальных проблем русский рок, о котором подробно будет рассказано во второй части реферата, гоняли из подвала в подвал). б) Боевой рок. Здесь, видимо, автор имеет в виду "агитационно-пропагандистский рок", ко¬торый обозначился в 80-х годах, с возникновением в роке таких движений, как "Рок против вой-ны", "Рок против апартеида" и т. д. Это объединение довольно условное, т.к. группы различаются по стилям, положению и единственное что у них есть общего—это ярко выраженная социальная направленность текстов и поддержка прогрессивных общест-венных акций и движений. Сюда автор совершенно справедливо причисляет Пола Уэл-лера, группы "Стайл Каумел", "Уэм", "Мэднесс" и других. Хорошо характеризуют это направление слова Тэла Саттона, гитариста английской группы "Уэй": "Рок и политика должны идти рядом. Я не могу писать песни безотносительно того, что происходит во-круг". в) И Сатана там правит бал. Отношение автора к "хэви-метал" и более жестким стилям совсем не радужное. Ви-димо в желании отпугнуть молодежь от "этих пакостей" и в надежде, что роди¬тели, про-читав его статью выкинут магнитофоны своих чад в окно, автор сочиняет такое... Итак, прервав статью из журнала "Роллинг Стоунз" автор пишет, что альбом группы "Джудас Прист" 1984 года оценен как "Садомазохизм и апокалиптическая истерия". Конечно, на первых порах эта группа немного увлекалась сценами ада, но видимо вид музыкантов так ошеломил Арефьева, что он забыл, что "Джудас Прист" переводится как “Иудейский священник” и слова “под вдохновением Гос¬подним соберу все силы, чтобы править железной рукой” вовсе не следует восприни¬мать так прямо. Так же прервав песню группы "Motley Crue" под названием "Девочки, Девочки, Девочки" автор умудряется обвинить группу в призыве молодежи к хулиганству. Отдельный разговор о группе "Слейер". Автор приводит такие строки: “Расчленяй на куски, отделяй мясо, выкалывай глаза, расчленяй на части”, при этом ссылается на песню "Некрофобия". Да, эти слова есть, правда не призывающие, а описательные ("Раз-деление... и т. д, то есть идет описание жизни человека, стра¬дающего некрофобией. А в конце песни для особо непонятливых указано: "Некрофобик не может контролировать паранойю, зовущую его убивать". А в другой песне после призыва убивать стоит строчка объясняющая зачем: "Во славу арийской расы"—эта песня, также носящая опи-сательный характер, называется “Ангелы смерти”" (короче—войска SS), чего автор ста-тьи явно не хочет замечать. Правда, стоит сказать, что музыканты также не питают сим-патий к христианству, как и к Сатане. Они нейтральны. Конечно, с точки зрения эстетики даже описание таких явлений как некрофо¬бия вряд ли можно назвать прекрасными либо возвышенными, скорее ужасными. Но ведь и трагическое, ужасное играет в жизни не последнюю роль. Сокрытие тяжелой правды и страшных явлений, наверное, не позволит избежать их повторения. А рас¬сказ о них пре-достережет, даст возможность бороться с ними. Форма выражения при этом не важна—важно содержание. г.) Больше категорий автор не выделял, но мне бы хотелось добавить, что суще¬ствует множество групп, использующих в основе своих песен сказки и мифы, как-то: "Manowar", Alice Cooper и другие. Их песни представляют собой эпические сказания, на-сыщенные элементами мифологии и фольклора и обязательно с хорошим концом. В завершение первой части хотелось бы привести слова Брюса Диккенсона из "Ай-рон Мэйден" в одном из интервью: -- В ваших песнях часто фигурируют слова: огонь, грех, насилие, убийство, смерть. Что означает для вас насилие? -- Вы произвольно вырвали слова из контекста. Мы не хотим, чтобы публика дейст¬вовала под их влиянием. Мы поем о борьбе, борьбе добра со злом. А приведенные слова так или иначе сопутствуют теме борьбы... |